L’onore ritrovato – Parte 3

Terza parte del nostro appuntamento con la letteratura giapponese e, in particolare, a questa “saga” dedicata alla vendetta dei quarantasette rōnin. Se sei approdato su questa pagina senza sapere di cosa stiamo parlando, ti consiglio di iniziare la lettura dall’inizio .

Prime trasposizioni teatrali

Il 20 marzo 1703 i rōnin di Akō vennero condannati a morte per sventramento rituale.
Solo due settimane più tardi, al teatro Nakamura di Edo (l’odierna Tōkyō) andò in scena per la prima volta un’opera di kabuki 歌舞伎 intitolata Akebono Soga no Youchi 曙曽我之夜討 (L’attacco dei Soga sul finire della notte). Il titolo allude chiaramente alla celebre vendetta che i due fratelli Soga perpetrarono nei confronti dell’uccisore del loro padre (XII sec.) e che fu narrata nel Soga Monogatari 曽我物語, il Racconto dei fratelli Soga (anonimo, metà XV sec. ca.). Purtroppo, di Akebono Soga no Youchi non rimane che il titolo: ogni traccia del contenuto è andata perduta, poiché la rappresentazione venne vietata in seguito al terzo spettacolo. All’epoca era proibito drammatizzare e mettere in scena storie che ruotassero attorno a questioni di interesse politico contemporaneo e, nonostante la pièce riguardasse la celebre vicenda dei fratelli Soga, è molto probabile che essa contenesse ampi (troppi) riferimenti alle recenti cronache di Akō, portando così la censura del teatro a mettere a tacere le voci che celebravano l’accaduto (cfr. Keene D., Chūshingura, a puppet play, pp. 3-4).
Ciò non bastò a fermare la mente creativa dei drammaturghi: ben presto venne adottato l’espediente di ambientare le vicende in periodi antichi della storia, camuffando i nomi dei personaggi. Probabilmente l’Akebono Soga no Youchi si avvicinava troppo alla realtà dei fatti per sfuggire all’occhio della censura.

Lo sviluppo del teatro popolare: il teatro delle marionette

Per comprendere fino in fondo il successo che avranno le successive versioni della vendetta degli Akōrōshi è bene operare un piccolo approfondimento sullo sviluppo del teatro popolare cui si assiste a cavallo tra il primo periodo e il periodo intermedio del governo Tokugawa, vale a dire per tutto l’arco del XVII sec. e nella prima metà del XVIII sec.
Il teatro delle marionette, noto ai più semplicemente come jōruri 浄瑠璃, nome completo ningyōjōruri 人形浄瑠璃, trova nascita con la rappresentazione del Jūnidanzōshi 十二段草子, la quale veniva messa in scena da un burattinaio, più accompagnamento musicale con shamisen. La storia – tratta con tutta probabilità dalla serie di racconti popolari pre-Tokugawa appartenenti al genere degli otogizōshi 御伽草子 – narra le gesta dell’epico Minamoto no Yoshitsune il quale, diversamente dalla maggior parte di miti, leggende e cicli di storie legati al genere dei gunki monogatari 軍記物語 (racconti militari) che lo vedono impegnato nelle fasi della guerra Genpei (1181 – 1185) contro i Taira, o nella fuga dai soldati del fratello Yoritomo, si trova alle prese con una storia d’amore che vede coinvolta una certa principessa Jōruri 浄瑠璃 (da cui il nome del genere teatrale). Da qui le prime rappresentazioni su palchi provvisori in prossimità di templi shintoisti, o in occasione di feste popolari.
Particolarmente floride furono le produzioni jōruri nelle zone di Edo, Kyōto e Ōsaka, con l’allestimento di scenografie sempre più complesse e spettacolari in veri e propri teatri.
Ed è proprio ad Ōsaka che, nel 1684, ad opera di Takemoto Gidayu 竹本義太夫 (cantore di jōruri e fondatore di una scuola di recitazione che porta il suo nome, il gidayūbushi 義太夫節 o più semplicemente gidayū 義太夫) viene inaugurato il teatro Takemoto 竹本. (cfr. Boscaro A. – a cura di – Letteratura Giapponese Vol.1, dalle origini alle soglie dell’età moderna, p.97).
La nascita di questo teatro darà il via alla fortunata collaborazione tra Gidayū e Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門, uno dei più celebri drammaturghi nella storia della letteratura giapponese, che avrà la possibilità di mettere in scena quella che rimane la versione più antica giunta fino ai giorni nostri della vendetta dei rōnin di Akō.
È importante tenere in considerazione il fatto che le rappresentazioni di Chikamatsu avessero luogo proprio ad Ōsaka, poiché anche questo fatto giocò un ruolo importante nel successo delle sue opere: gli anni successivi all’era Genroku, infatti, videro un progressivo inasprimento delle leggi sulla censura (fino ad arrivare ai picchi della riforma Kansei 寛政, tra il 1788 e il 1800) e la lontananza dal centro nevralgico del potere e quindi dall’occhio della censura stesso, concedeva il lusso di permettersi certe libertà di espressione cui altri non avrebbero potuto osare.

Il contributo di Chikamatsu Monzaemon e riferimenti letterari

Nel 1706 (tre anni dopo l’accaduto, altro fattore che probabilmente contribuì ad allentare il cappio dellacensura, oltre alla lontananza da Edo), Chikamatsu Monzaemon scrisse il copione di un’opera jōruri intitolata Kenkō Hōshi no Monomiguruma 兼好法師之物見車 (il carro da gita del monaco Kenkō).
La trama è ambientata nel XIV sec., nel periodo dei due regni, Nanbokuchōjidai 南北朝時代 (che vede lafazione lealista dell’imperatore Go-Daigo, al sud, contrapporsi con il bakufu degli Ashikaga al nord).
Il monaco Kenkō (Kenkō Hōshi 兼好法師, aka Yoshida Kaneyoshi 吉田金義, 1282 – 1352 ca., fu un monaco buddista giapponese, autore del celebre Tsuretsuregusa 徒然草 – Ore d’ozio, sorta di zibaldone appartenente al filone letterario del romitaggio, in giapponese inja bungaku 隠者文学) è alle prese con una dama di corte, che si appella a lui per sfuggire alla bramosia del signore feudale Kō no Moronao. Per aiutarla, Kenkō convince il generale Moronao a cambiare idea e a spostare le sue attenzioni su Kaoyo, la moglie del signore feudale En’ya Hangan. Al rifiuto di questa, la frustrazione di Moronao si sfoga sul marito: con un pretesto lo denuncia e lo costringe a commettere seppuku.
Diversamente dai canoni dell’epoca, che vedevano lo svolgersi dell’azione su tre atti, Kenkō Hōshi no Monomiguruma si sviluppava su due soli atti, terminando con la morte di Hangan.
Poco meno di un mese dopo l’uscita del dramma, Chikamatsu compose un terzo atto conclusivo nominato Goban Taiheiki 碁盤太平記 (Cronache della Grande Pace su una Tavola da Go). Keene fa notare come, stranamente, il terzo atto non veniva messo in scena insieme ai due precedenti, nonostante ne costituisse la continuazione logica della trama.
Il fatto che la storia fosse ambientata in questo periodo, e probabilmente la sorta di indipendenza rappresentativa del terzo atto, hanno caratterizzato l’ambientazione storica e il nucleo della trama per le versioni successive.
In breve Goban Taiheiki racconta la storia di uno dei rōnin di En’ya Hangan che, dopo la morte del suo signore, cambia nome e si ritira a vita privata con il figlio Rikiya nella località di Yamashina. L’ex soldato in questione si fa chiamare Ōboshi Yuranosuke (notare l’assonanza con Ōishi Kuranosuke).
Un giorno riceve un messaggio dai suoi ex commilitoni, secondo i quali era finalmente giunto il momento di vendicarsi di Moronao.
A questo punto emerge la figura sospetta di Okudaira, uno dei servi presso la dimora di Yuranosuke. Rikiya, credendolo una spia, lo ferisce a morte, ma Okudaira rivela nei suoi ultimi attimi di essere in realtà Teraoka Heiemon, uno dei guerrieri di En’ya Hangan. Heiemon confessa di essersi finto una spia al servizio di Moronao per sviarlo, con il pretesto di spiare Yuranosuke e figlio per poi riportare la falsa informazione che essi non costituivano più una minaccia per la sua vita. L’allusione è chiaramente a Kayano Shigezane, successivamente rappresentato dal personaggio fittizio di Hayano Kanpei.
Poco prima di spirare, Heiemon riesce a raffigurare su una tavola da go 碁 (l’antico gioco di strategia giapponese per certi versi simile agli scacchi, anche se molto più complesso) la pianta della dimora di Kō no Moronao. Da qui il nome del terzo atto dell’opera.
Il nome di Heiemon viene inserito nella lista della lega a titolo onorifico. Grazie al suo prezioso supporto, Yuranosuke e compagni riescono a portare a termine la vendetta, decapitando Moronao e offrendo la sua testa dinnanzi alla tomba del loro signore. La scena si conclude con un seppuku collettivo da parte dei rōnin.
Vi è un’ulteriore riferimento nell’opera di Chikamatsu Monzaemon, che sottolinea la cornice storica in cui viene inquadrato l’evento narrato: il Taiheiki 太平記 (Cronache della Grande Pace) è in realtà un’opera risalente al 1374 ca., tutt’ora attribuita al monaco Kojima e appartenente al filone dei gunki monogatari. Essa narra gli anni burrascosi che segnarono la caduta del governo di Kamakura e l’infervorare dei contenziosi tra il nuovo bakufu degli Ashikaga e le schiere filo-imperialiste (nanbokuchō jidai).
Recenti studi in ambito letterario hanno messo in luce il rapporto tra l’opera di Kojima e i richiami contenuti nel dramma di Chikamatsu, ribadendo l’importanza e l’influenza della prima sul secondo.

Takeda Izumo II, My ōshi Shōraku, Namiki Senryū e il Kanadehon Chūshingura

Il Chūshingura, l’opera che ha immortalato le gesta dei fedeli 47 (o 46, se preferiamo) samurai nella storia fu scritta nel 1748 da tre autori: Takeda Izumo II 二代目竹田出雲, Namiki Senryū 並木千柳 e Myōshi Shōraku 三好松楽.
Ma facciamo un passo indietro: il successo ottenuto dal Goban Taiheiki portò diversi autori a cimentarsi in varie riedizioni della storia – con tutti gli adattamenti e le variazioni del caso – sia per il teatro delle marionette che per il kabuki e, dal 1706, difficilmente passò un anno senza la messa in scena di una versione dell’opera (Keene D., Ibid., pp.- 6-7).
Nel 1732 fu scritta, ad opera di Namiki Sōsuke, un’opera di jōruri intitolata Chūshin Kogane no Tanzaku 忠臣黄金之短冊 (I guerrieri fedeli: poesia scritta su un foglio d’oro). Opera degna di menzione in quanto, per la prima volta nella storia delle versioni sulla vicenda, fa la sua comparsa il personaggio di Hayano Kanpei (Kayano Shigezane).
Nel 1748, Namiki Sōsuke (sotto il nome di Namiki Senryū) compose, insieme a Takeda Izumo II e Myōshi Shōraku, quella che sarebbe divenuta nel tempo la versione più prestigiosa sulla vendetta dei 47 rōnin: il Kanadehon Chūshingura 仮名手本忠臣蔵. Per la stesura delle sue parti, Namiki riprese parte del materiale già utilizzato nel Chūshin Kogane no Tanzaku, tra cui il personaggio di Hayano Kanpei. Nel caso di opere scritte da autori multipli, era convenzione che il nome del primo autore venisse scritto per primo, mentre il secondo più bravo veniva lasciato per ultimo. Lo stesso valeva per la stesura degli atti stessi dell’opera: i più importanti venivano affidati al più esperto, mentre all’autore meno esperto venivano lasciati quelli meno importanti. Se tale convenzione fu rispettata, come è logico pensare, anche per la stesura del Kanadehon Chūshingura, la scrittura del copione dei vari atti fu suddivisa nel modo seguente (in
ordine decrescente di importanza):

  1. Takeda Izumo II: I, VI, VII e IX atto;
  2. Namiki Senryū: III, IV, V e VIII atto;
  3. Myōshi Shōraku: II, X e XI atto.

La stesura a più mani, tuttavia, portò a una combinazione di stili, che va a creare lievi discrepanze durante lo sviluppo della trama, sia nell’atmosfera che nella psicologia dei personaggi. Per esempio, il personaggio di Sagisaka Bannai, che viene descritto quasi con grottesca ironia nell’atto III

wearing the borrowed dignity of his master, Sagisaka Bannai swaggers in, aping his betters”
Trad. di Keene D., Ibidem, p. 37.

subisce un cambio di stile sul finale della storia, dove emerge un inaspettato impavido guerriero. Lo stesso vale per Rikya, il figlio di Ōboshi Yuranosuke (Ōishi Kuranosuke), giovane timido e inesperto nel secondo atto, infallibile ed eroico nel finale, dove senza l’aiuto di nessuno, non solo tiene testa a Yakushiji e Bannai (entrambe fedeli a Moronao), ma con due colpi di spada riesce persino a trafiggere il primo con un fendente tra le spalle e a tagliare di netto entrambe gli arti inferiori del secondo.
Stando a quanto analizzato dallo scrittore Jippensha Ikku, a mezzo secolo di distanza dalla stesura del dramma, nella sua opera Chūshingura Okame Hyōban 忠臣蔵岡目評判 (Discussioni sul Chūshingura: uno sguardo da fuori, N.d.T.) il successo dell’opera di Takeda Izumo II (le cui doti di narratore vengono elogiate e paragonate da Ikku a quelle di Chikamatsu stesso) si deve proprio alla varietà di caratteri e atteggiamenti mostrati dai personaggi tra un atto e l’altro, che vanno a scardinare i canoni di sobria eleganza dei precedenti drammi di Chikamatsu, mantenendo viva l’attenzione del pubblico fino alla fine. Infatti, indifferentemente dalle discrepanze di cui sopra, dovute più che altro al cambio di mano tra la stesura di un atto e l’altro, pare che Takeda Izumo II amasse molto giocare con i cambi di stile, per creare suspense, o spiazzare lo spettatore a seconda dei casi. Ikku parla addirittura dello “stile tipico di Takeda”, che non teme di giocare con la psicologia dei personaggi e di mostrare un eroe integerrimo come Yuranosukea, a differenza di quanto avrebbe fatto un più conservativo Chikamatsu, oscillare senza preamboli da uno stato dissoluto ad uno decisamente più vigile e risoluto – durante lo svolgimento del VII atto – e tornare nuovamente ad uno stato pressoché ebbro, seppur dissimulatore, all’inizio del IX.

Per un approfondimento sulla stesura del copione originale, la psicologia e la vita degli autori, cfr. lo studio critico di Jippensha Ikku del 1803, Chūshingura Okame Hyōban 忠臣蔵岡目評判 (Discussioni sul Chūshingura: uno sguardo da fuori, NdT).

Nel prossimo capitolo approfondiremo la simbologia dietro alla scelta del nome pe rquest’opera e alcuni dettagli in merito alla traduzione.

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